Escritos: La casa en silencio, un estudio de obras de Lacámera y Hammershoi.


La casa en silencio: una lectura de las pinturas de Hammershøi y Lacámera desde la metodología de la cátedra de Pintura FBA-UNLP
La angustia es el vértigo de la libertad.
                                                                                                                                                                                    Søren Kierkegaard

Introducción:
Lo que sigue es fruto de recorridos diversos en torno a un pequeño número de cuestiones que me acompañan insidiosamente: la casa, los silencios, la representación como toda explicación posible. He pintado durante veinte años los lugares, ya vacíos, en los que transcurrí. Azarosamente encontré en la red a un pintor danés: Wilheim Hammershøi (Dinamarca, 1864-1916) y - como a tantos debe pasarle, tantas veces- lamenté infinitamente no ser la autora de sus pinturas. Conjuré en parte ese duelo mediante un trabajo anterior que retomo y que pretendo aquí complementar -los vasos comunicadores entre tiempos y espacios- con obras de nuestro Fortunato Lacámera (Argentina 1887- l95l).
El tema de este trabajo es lo dicho en ciertas pinturas de “la casa”, para mostrar en primer término la premisa fundamental del Taller de Pintura FBA-UNLP: no es el qué se pinta lo que constituye la particularidad, la imago mundi  de un artista, sino el cómo lo hace y eso puede leerse desde la comprensión de los códigos visuales consensuados por una cultura. Aplicaré sobre una selección de la producción de los pintores elegidos el análisis utilizado en el Taller de Pintura FBA-UNLP (Moneta, 2009) determinado las invariantes estilísticas y sus rupturas. En segundo lugar pretendo ensayar un análisis como “síntesis de las posibilidades de organización de la experiencia” siguiendo al Lic. F. Silverstein, en su seminario “Psicología de arte” UNLP 2004, puestas de manifiesto en la producción pictórica. Me interesa también pensar algunas de las nociones presentadas en el seminario “Problemas actuales de la Estética y la teoría del Arte” por la Dra. Marta Zátonyi UNLP 2007, tales como el valor de la vida cotidiana en tanto conciencia sobre el lugar de permanencia de lo sagrado y lo profano en estas pinturas.

Primera parte: Aplicación de la matriz de análisis utilizada en el Taller de Pintura


Hammershøi: “Interior” 1904
     Lacámera:“Desde mi estudio”1938

La obra de Wilhem Hammershøi se caracteriza por el uso de la forma: predominan formas cerradas, geométricas, definidas, ordenadas ortogonalmente cuya temática se restringe a interiores de su residencia de principios del siglo XX o bien vacías, o bien con personajes en actividades cotidianas.
La obra de Fortunato Lacámera define un grupo de obras caracterizados por un uso del encuadre en planos generales cuya temática se restringe a interiores de su taller vacío.

A)  Organización espacial: En ambos autores  el espacio representado es tridimensional, de máxima iconicidad pero la tridimensionalidad se relativiza por la alineación de las formas que constituye una superposición de rectángulos con fuerte predominio de la ortogonalidad o por la alternancia de claros y oscuros en cada una de las instancias espaciales sucesivas,  lo que genera importantes series de sobreencuadres, siendo  este un recurso expresivo preferencial. La composición es asimétrica en términos generales con una organización tácitamente axial sobre la mediana vertical. El espacio tiene en general preponderancia por sobre la figura que en la mayoría de los casos, en Hammershøi, se percibe como ausente (cuando aquí hablamos de figura nos referimos al “motivo principal” y no a la figura “humana”). La ausencia de figura y los juegos de luces generan en algunos casos reversibilidad espacial o por lo menos, ambigüedad. El modo de representación dominante en ambos autores es el de plenos levemente texturados yuxtapuestos.
B)            Características formales: en ambos dominan las formas cerradas, geométricas, con importante énfasis en la delimitación. La línea sólo aparece subsidiaria a la forma y generada por los contrastes entre superficies.
C)            Características tonales: La clave tonal más frecuente en Hammershøi es la de mayor contraste con luminosidad media o media – baja. La cromaticidad es moderada dado el alto grado de quebramiento del color. La paleta se restringe a colores quebrados desaturados al tono y tinte. La paleta es completa siempre en baja intensidad cromática. En Lacámera la clave tonal más frecuente es la de mayor contraste con luminosidad media o media – baja. La cromaticidad es alta dada por integración de  quebramiento y saturación del color. La paleta es completa en tanto se equilibran cálidos y fríos.
D)            En cuanto a la factura en los dos autores las obras están realizadas al óleo sobre lienzo de formato rectangular en alto cercanos al cuadrado. La pincelada es de gesto contenido, levemente empastada.
E)             Ubicación estilístico genérica: Las pinturas Wilhem Hammershøi se incluyen en un realismo naturalista, que en un punto, podría catalogarse como una versión urbana del costumbrismo, pero la apelación permanente a la ausencia o a la incomunicación  produce un vuelco de la obra hacia una vertiente de corte existencial. Las pinturas Fortunato Lacámera también participan también de un realismo naturalista, pero en las más tardías, al reducir drásticamente los motivos enfatizando en la luz, produce también un vuelco hacia una vertiente existencial. En ambos aparece una apelación a lo no dicho, a lo suspendido, por ausente o bien por nimio.
G) Relaciones posibles, citas o semejanzas: Podemos relacionar estas producciones con diversos autores desde proximidades temática y específicamente por algunas cuestiones propias del lenguaje: con Jan Veermer por los juegos de  sobreencuadre, con Edward Hopper por la temática “costumbrista existencial”, y entre ambos, por la atención a lo cotidiano y la serenidad de los climas generados
H) Cuestiones temáticas: En lo temático encontramos una serie restringida de redundancias significativas que operan como estructuradoras del mensaje, las más notorias en los dos:
-                      Juegos de Sobreencuadres
-               Ausencia humana o bien figuras que niegan la interlocución (personajes de espalda o cuya mirada se pierde antes de llegar a la del espectador).
-                      Presencia de la luz como protagonista por defecto (como no hay nadie, está la luz).
En Hammershøi domina una sobreentendida  indiferencia hacia (ignorancia) del espectador y fuerte oposición entre interiores humanos, ordenados, cerrados y exteriores naturales, aleatorios y abiertos
En cambio en  Lacámera hay apertura de los interiores hacia el afuera, comunicándolos.

Segunda parte: No, ya no está aquí: Un intento de lectura sobre la pintura de Wilhem Hammershøi
Así­ como el animal en cautividad recorre a diario la jaula
para desentumecer sus patas o mide la longitud de su cadena,
 así mido yo la longitud de la mía, remontándome hasta la muerte,
para desentumecer mis miembros, y hacer más llevadera la vida

Søren Kierkegaard

Hammershøi: “Mi estudio” 1900
Intentando localizar en la producción de Wilhem Hammershøi el tipo vivencial, (Silverstein, 2004) y partiendo de los análisis realizados, buscaré un relato posible consciente de que este trabajo presenta una serie de desafíos de difícil resolución y que implican el riesgo de caer en subjetivismos de poco valor, que conjuraré en cierto modo al anotarlos: la organización de un relato a partir de una imagen fija y única implica un forzamiento, cuya mensura resulta poco fácil. En este sentido rescato la reflexión de Roland Barthes (“¿Es un lenguaje la pintura?” en Lo obvio y lo obtuso):
"El cuadro, escriba quien escriba, no existe sino en el relato que se hace de él; es más: un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural. Esta travesía del cuadro por el lenguaje que lo constituye, que próxima y a la vez distante resulta de la idea de una pintura que fuera supuestamente un lenguaje; como Jean-Louis Scheafer dice: -La imagen carece de una estructura a priori, solo tiene estructuras textuales… de las que ella misma es el sistema-; así, pues, no es posible (y es ahí donde Scheafer saca de su carril a la semiología pictórica) concebir la descripción que constituye el cuadro como un estado neutro, literal, denotado, del lenguaje; ni tampoco como una pura elaboración mítica, el espacio, infinitamente disponible, de las interpretaciones subjetiva: el cuadro no es ni un objeto real ni un objeto imaginario."

Hammershøi: “Puertas abiertas” 1905
§     Las obras en general se presentan como instancias finales frustradas (disfóricas) de un encuentro humano en el interior de una casa y si bien esto puede leerse como una resolución final negativa (no está el/la buscado/a), dicha resolución no empaña el detenido trabajo de atención sobre múltiples motivos, entre los cuales la luz se vuelve protagonista entre muebles, puertas, vajillas, personajes de espalda, instrumentos musicales y pictóricos, cuadros en las paredes. Todo esto realizado con un modo no tan distante al que expresaba Hopper al decir “tal vez yo no sea muy humano, sólo me interesaba pintar la luz del sol contra una pared”, para Wilhem Hammershøi la luz es la más rotunda expresión de la ausencia humana. Por eso debemos decir que se produce un contrapunto entre resolución final “suspendida” y alusión a una serie de pequeños motivos escenográficos que toman preeminencia en tanto delatadores de esa ausencia. Por otro lado, en cierto momento creí percibir, como conclusión de esta búsqueda lenta, casi táctil, y frustrada, un cierto retroceso del punto ciego, como un volver sobre sus pasos después de recorrer la serie de vacíos que denotaba el fracaso.
§     Respecto de la polaridad estatismo / acción y siguiendo el razonamiento anterior puede decirse que el estatismo del estadio final (cuadro frente a nuestra vista) da cuenta de una serie de acciones sin el final esperado. La casa fue recorrida, se constató la ausencia, la constatación retrotrae al inicio y paraliza en un tiempo detenido. En el mismo sentido la presencia de personajes de espaldas o bien de frente, pero sin fijar nunca la mirada en el pintor / espectador, refuerzan esa sensación de no ser el motivo buscado, no ser el sujeto de la inquieta persecución. Queda por analizar el valor de la luz proyectada (desde el exterior), protagonista por defecto, que rompe la ortogonalidad por una diagonal que quiebra la excesiva ascética de los ángulos rectos que forman la clásica arquitectura y que se enfatizan y subrayan por la proliferación de sobreencuadres, generados estos por las aberturas de ambientes en sucesión, muebles o por la inclusión de cuadros o fragmentos de ellos en el cuadro. En este punto se produce una inclusión del exterior (desordenado, incontrolable) domesticado por los marcos ortogonales.
§     En síntesis, si se trata de percibir un desarrollo (movimiento) desde un estado inicial que mediante avatares llegan a un estadio final podría decir que aquí:
El estado inicial puede apreciarse como una soledad expectante, una quietud que espera ser modificada.
Los avatares los veo en la recorrida de los múltiples espacios con la constatación de ausencia sucesiva, o “ignorancia” del espectador por parte de los personajes atareados.
El estado final,  un retroceso al punto inicial, sin encuentro y por ende sin ser encontrado, es decir mirado.
Tal vez estas pinturas cuentan la frustración de no hallar mirada. O tan solo el placer de mirar, atender, valorar, lo ignorado.
Puedo afirmar que todos los elementos del lenguaje: valor, color, composición, organización espacial acompaña silenciosamente este tránsito dado que:
a)   la alternancia de claridades y  obscuridades (estructuras de valores), marcan un ritmo, el movimiento de la búsqueda.
b)   la restricción de la paleta a desaturaciones agrisadas conlleva la calma expectante  (cualquier color podría intensificarse generando un encuentro, una detención de la mirada en un foco atrayente, pero no sucede)
c)   la organización de encuadres sucesivos marca las “estaciones” del recorrido, pautadas, ordenado y organizados por la obsesiva articulación de verticales y horizontales.
d)   la vista de plano general normal hace coincidir inicio y final del recorrido, o, desde otra mirada, anular la posibilidad de movimiento alguno.

Todo desde aquí: Un –idéntico- intento de lectura sobre la pintura de Fortunato Lacámera

              Lacámera:“Contraluz”1947
Intentando leer  la producción de Fortunato Lacámera partiendo de los análisis realizados, buscaré en la obras un relato posible.
§     Respecto de una narración tácita, las obras se presentan como instancias de recorrido en el interior de una -su- casa, el recorrido es amable, sin sorpresas, conocido.
§     Respecto de la polaridad estatismo / acción y siguiendo el razonamiento anterior puede decirse que el estatismo del estadio final (cuadro frente a nuestra vista) da cuenta de una serie de acciones: La casa fue recorrida, se constató su “bienestar” todo permanece, los afectos (un pequeño altar, una planta cuidada) y dialoga con el paisaje exterior.
§     Respecto de la sacralidad de lo cotidiano: se confirma y exacerba a lo largo de la obra, acentuada el los “retratos” de una pera, unos huevos, un malvón, un vaso de agua.
§     Respecto de las relaciones con el afuera: son armónicas, posibles, integradoras.
Lacámera: Interior, 1929
En síntesis, si se trata de percibir un desarrollo (movimiento) desde un estado inicial que mediante avatares llegan a un estadio final podría decir que aquí:
El estado inicial puede apreciarse como una soledad tranquila, que no requiere ser modificada.
Los avatares  son la recorrida de los múltiples espacios con la constatación de lo ya sabido.
El estadio final como una confirmación del punto inicial, pura constatación de la existencia.
En este punto puedo nuevamente afirmar que todos los elementos del lenguaje: valor, color, composición, organización espacial acompaña silenciosamente este tránsito dado que la completud de la paleta conlleva la calma expectante, cualquier  color se intensifica generando un encuentro, una detención de la mirada en un foco atrayente, calmante.

A modo de conclusión:
Ambos pintores exaltan el valor de la vida cotidiana, su “lugar en el mundo”: cerrado en uno, abierto en el otro, pero siempre valorando la conciencia sobre el lugar, la permanencia de lo sagrado: del hogar continente, el aquí propio, sacralizado por la luz. Representan así uno de los universales: lo sagrado de la existencia  desde la singularidad de la producción y la experiencia.
Infinitamente mejor dicho, con palabras de John Berger (1998): ””Esa ¨mirada¨ que el pintor espera, anhela, que le devuelva el lienzo nunca es directa, sólo puede llegarle a través de un lugar.””

Bibi Anguio

Referencias bibliográficas
§     Berger, John. John Berger: Charla en el estudio en “El tamaño de una bolsa”, Buenos Aires, Taurus, 2004. Pág. 38.
§     Zátonyi, M.: Arte y creación, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2007.
§     Zátonyi, M.: Gozar el arte, gozar la arquitectura, Infinito, Buenos Aires, 2006.
§     Rybczynski, Witold: La casa, historia de una idea Emecé, 1991
§     Renner, R. G.: Edward Hopper Taschen, Colonia, 1991
§     Schneider, N.: Vermeer, Taschen, Colonia, 1994
§     Barthes, Roland: “¿Es un lenguaje la pintura?” en Lo obvio y lo obtuso G.Gilli Ed. Barcelona 1987
§     Silverstein, Fernando: "¿Cómo pensaba Leonardo?  Un estudio sobre la Creatividad".
§     Silverstein, Fernando: “Notas sobre la percepción artística” Mesa redonda creatividad La Plata, octubre 2001.
§     Moneta, R.“Programa del Taller  de Pintura”, F.B.A.- U.N.L.P. 2009

Sobre Wilhem Hammershøi:
§        Entrada a Wilhem Hammershøi en la  Base de datos de artistas Daneses: http://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=63 En línea: 20/03/2010
Sobre Fortunato Lacámera:
§     AAVV: Pintores de la Boca I, Col. Pintura Argentina, Ed. Velox, Buenos Aires, 2001.
§     Chávez-Moneta-Porto-Rollié:”Introducción a la plástica argentina”.
§     Haber, A. y otros: La pintura argentina, Cuadernos de arte Nº 1, CEAL, Buenos Aires 
§     N. Hochbaum, A. Canakis: Fortunato Lacámera, Ed. CC Recoleta, Buenos Aires, 2000.